Les sources de L’Olive?

Quatre ans après la Délie de Maurice Scève paraissait, sous le titre de Deffence et Illustration de la langue française, un manifeste retentissant. L’auteur, jeune homme encore inconnu, déclarait la guerre à l’école de Marot, et par derrière Marot prétendait atteindre toute notre ancienne poésie. Il conviait les poètes français à tout renouveler : les genres, les sujets, de rondeaux, déclarés bons l’amusement des académies de province, il leur demandait de faire des odes, des épopées, de tragédies, des satires à la manière des anciens ou de sonner des sonnets, « plaisante intention italienne ».
Le scandale fut grand chez les uns, l’enthousiasme plus grand chez les autres ; chez tous, la curiosité fut immense : qu’allaient donc produire les jeunes téméraires auxquels l’auteur de la Deffence servait de porte-paroles ?
Celui-ci eut la belle audace de s’exposer le premier à la critique qui guettait les novateurs, et il le fit sans tarder. La Deffence était de 1548 : en 1549 parut L’Olive, recueil de cinquante sonnets d’amour, suivis de quelques vers lyriques et de pièces diverses.
Le succès fut vif, et immédiatement Joachim du Bellay songea à enfler son petit volume. En 1550, il en donnait une seconde édition considérablement augmentée ; car de cinquante, le nombre des sonnets était porté à cent quinze. Entre les deux éditions avait paru à Lyon le premier livre des Erreurs amoureuses, par Pontus de Tyard, et la réussite avait encore encouragé du Bellay à poursuivre l’œuvre commencée. Qu’était-ce donc que L’Olive ? Comment avait été fait ce recueil de vers, qui ne fut peut-être pas le premier que la Pléiade entreprit, mais qui fut incontestablement le premier qu’elle publia ?
Dans la préface de sa première édition, l’auteur prenait ses précautions contre ceux qui l’accuseraient de s’être inspiré de Pétrarque. Il avouait franchement l’avoir imité, « et non lui seulement, ajoutait-il, mais aussi l’Arioste et d’autres modernes Italiens ». Cette préface disparut dans la deuxième édition. Quand on lit entre les lignes de celle qui la remplaça, on devine que les imitations de du Bellay avaient été découvertes et lui avaient été reprochées. Il semble même qu’en parlant des sonnets de L’Olive, les ennemis du poète avaient prononcé le mot de « pièces rapportées ». Très piqué, il défendit son originalité avec une singulière adresse.
Il essaye d’abord de faire passer ses imitations pour réminiscences inconscientes : si en lisant de bons poètes, quelques beaux traits lui sont demeurés « imprimés en la fantaisie » et ont ensuite à son insu « coulés en sa plume », en est-il responsable ? Puis, il renvoie hardiment les lecteurs à quelques-unes de ses sources : qu'on lise avec soin les œuvres de Virgile, d’Horace, d’Ovide, de Pétrarque, et l'on verra bien qu’il les a lues lui-même « assez négligemment » ; il n'a pas mis, en effet, son travail à compulser des volumes ; il l'a mis à ne ressembler à personne, sauf à lui. Il repousse enfin du pied le reproche qu'on lui a fait d'avoir, en donnant au sonnet la grâce de l'épigramme, copié la manière de Cassola : il conjure Apollon de lui refuser à jamais toute inspiration, s'il ment en déclarant qu'au moment où il composait sa première Olive il ignorait jusqu'au nom de ce Cassola.
Ces audacieuses affirmations en ont-elles imposé à tous les contemporains du poète ? Je ne sais. Mais la postérité s'y est laissée prendre pendant très longtemps. Elle est allée voir les sources où on la renvoyait, et, ayant lu avec soin Virgile, Horace, Ovide et Pétrarque, elle n'y a point trouvé ce que l'auteur de L’Olive avait pris... ailleurs : chez cet Arioste qu'il ne nommait plus, chez ces autres Italiens qu'il n'avait jamais nommés. Et du Bellay, parce qu'il avait énergiquement soutenu lui-même qu'il ne ressemblait à personne, passa pendant trois siècles pour avoir été dès L'Olive ce qu'il fut peut-être plus tard : le poète le plus original de son école.
Nous savons aujourd'hui à quoi se réduit son indépendance à l'égard de ses modèles : sur les cent quinze sonnets de L'Olive il n'y en a pas beaucoup plut de quarante qui ne soient pas des imitations.
Aux poètes latins, dont il se reconnaît le débiteur, à Virgile, à Horace, à Ovide, qu'est-ce que doit en réalité du Bellay ? Très peu de choses, et sa dette envers Pétrarque n'est pas non plus bien lourde : huit ou dix sonnets [Olive 93 : Pétrarque 193 — Olive 69 : Pétrarque 192 — Olive 94 : Pétrarque 134 — Olive 89 : Pétrarque 269 — 01ive 27: Pétrarque 187 – 0live 96 : Pétrarque 271 – 0live 67 : Pétrarque 120 – 01ive 62 : Pétrarque 209],
et dans le reste du recueil ça et là un vers, un trait, une image [Olive 84 : Pétrarque 28. — 0live 85 : Pétrarque 148. – 01ive 68 : Pétrarque 2 — 0live 92 : Pétrarque 89]
Une page en prose de Sannazar lui a fourni le sonnet 84. Heureux larcin ! car rien qu'à être condensées dans le moule étroit d'un vers harmonieux, les images de Sannazar ont pris un admirable relief.

Tra i quali alcuna volta trovandomi io, e mirando i fronzuti Olmi circondati dalle pampinose Viti, mi corre amaramente nell' animo con angoscia incomparabile, quanto sia lo stato mio difforme da quello degl’ insensati alberi, i quali dalle care viti amati dimorano continuamente con quelle in graziosi abbracciari : e io per tanto spazio di cielo, per tanta longinquità di terra, per tanti seni di mare, dal mio desio dilungato, in continuo dolore e lagrime mi consuma. O quante volte mi ricorda, che vedendo per li soli boschi gli affettuosi Colombi con soave mormorio baciarsi, e poi andare desiderosi cercando lo amato nido, quasi da invidia vinto ne piansi, cotali parole dicendo : O felici voi, ai quali senza sospetto alcuno di gelosia è concesso dormire e vegghiare con sicura pace ! Lungo sia il vostro diletto, lunghi siano i vostri amori acciochè io solo di dolore spectacolo possa a’ viventi rimanere. (Arcadia, Prosa settima.)

Seul et pensif par la déserte plaine
Resvant au bien qui me faict doloreux,
[Solo e pensoso i più deserti campi
Vo misurando a passi tardi e lentl.]
Les longs baisers des collombs amoureux
Par leur plaisir firent croître ma peine.

Heureux oiseaux, que vostre vie est pleine
De grand' doulceur ! O baisers savoureux !
O moy deux fois et trois fois malheureux,
Qui n'ay plaisir que d'espérance vaine !

Voyant encor' sur les bords de mon fleuve
Du sep lascif les longs embrassements,
De mes vieulx maulx je fy' nouvelle épreuve.

Suis-je donq' veuf de mes sacrez rameaux ?
O vigne heureuse! heureux enlacements !
O bord heureux t o bien heureux ormeaux !

Du Bellay n'a pris à Sannazar que ce seul sonnet. Mais il a puisé abondamment, on peut même dire indiscrètement, à deux autres sources: l'oeuvre de l'Arioste et les Rime diverse.
L'édition définitive du Roland Furieuse avait paru en 1532, quelques mois avant la mort de l'auteur, dix- sept ans avant la publication de L'Olive. Jehan des Gouttes en avait donné, en 1545, une traduction française, dédiée au cardinal d'Este, qui, étant à la fois archevêque de Milan et archevêque de Lyon, prenait le titre fastueux de « primat de l’une et de l'autre Gaule ». Qu'il ait lu le Furieux dans cette traduction ou dans le texte, du Bellay fut vivement frappé de l'abondance et de la beauté des discours amoureux placés sur les lèvres de Sacripant et de Roland, de Roger et de Bradamante, de Fleur d'épine, de Richardet et d'Alcine. Dans ces discours, l'amour, sans doute, empruntait souvent un langage assez affecté, à plus d'un signe on reconnaissait que Tebaldeo n’était point mort en 1532. C’était bien l'amour cependant qui parlait là, et non son apparence ; c'était même avec toute sa fougue l'amour sensuel. Et la prodigalité de l'esprit ne choquait point, parce que l'abondance des concetti n'enlevait rien à l'impétuosité d'un mouvement où se traduisait la vérité de la passion. Que de belles images, d'ailleurs, ou toutes neuves ou rajeunies par l'incomparable éclat du développement! Et quelle entente de l'harmonie du vers, de la cadence de la strophe !
Ebloui par tant de qualités brillantes, l'auteur de L'Olive a converti en sonnets les principaux discours amoureux du Roland Furieux. Il en a découpé trois dans cette fameuse lettre de Bradamante à Roger que l'Arioste jugea assez belle pour être détachée du poème, refaite en tercets et transformée en élégie. Chacune des trois plaintes où la fille d'Aymon déplore le prétendu abandon de Roger lui en a fourni un. Il en a trouvé deux à tailler dans la plainte désespérée de Roland apprenant par d'irréfutables témoignages qu'Angélique s'est donnée à Médor. Il en a fait un autre avec la plainte que la même héroïne inspire à Sacripant. La description des beautés d’Alcine enchantant Roger est devenue celle d'Olive enchantant du Bellay. Et comme celui-ci crut retrouver dans les sonnets de l'Arioste, édités à part après sa mort en 1534, puis en 1536, un peu de ce qu'il avait admiré dans les vers amoureux du Roland, il traduisit ou paraphrasa huit de ces sonnets. Ainsi dans dix-huit sonnets de l'Olive — le sixième de l'oeuvre — est condensé ce que l'amour a inspiré à l'Arioste de plus enflammé ou de plus spirituel. Ce n'est pas là cependant, ce ne pouvait pas être là le meilleur de l'Olive : car en les découpant ainsi en petites tranches, qu'est-ce que du Bellay pouvait conserver de ce mouvement impétueux, de cette fougue qui est peut-être le principal mérite des discours amoureux du Roland ? Aussi ne suis-je point surpris qu’on ait pu citer tel sonnet de L’Olive (le 42 °) comme un modèle de préciosité quintessencié, sans soupçonner qu’il était presque traduit d’un passage de l’Arioste (Furieux, XXIII, 127), et d’un passage qui est très beau à la condition qu’on ne le détache pas du contexte :

Les chaulx soupirs de ma flamme incongnue
Ne sont soupirs, et telz ne les veulx dire,
Mais bien un vent: car tant plus je soupire,
Moins de mon feu la chaleur diminue.

Ma vie en est toutesfois soutenue,
Lors que par eulx de l'ardeur je respire,
Ma peine aussi par eulx mesmes empire,
Veu que ma flamme en est entretenue.

Tout cela vient de l'Amour, qui enflamme
Mon estommac d'une eternelle flamme,
Et puis l'evente au tour de luy volant.

O petit Dieu, qui terre, et ciel allumes!
Par quel miracle en feu si violant
Tiens-tu mon coeur, et point ne le consumes?

C'est dans les Rime diverse que du Bellay ramassa de quoi faire sa plus grosse gerbe. Du premier livre il tira treize sonnets pour la première Olive, neuf pour la seconde ; du deuxième livre, huit sonnets pour celle-ci. En tout trente sonnets: plus du quart de L’Olive.
Les poètes qu'il imita étaient: Francesco Sansovino, Claudio Tolomei, Battista della Torre, Lelio Capilupi, Giulio Camillo, Ottaviano Salvi, Giovanni della Casa, Francesco Coccio, Bernardino Daniello, Balthazar Castiglione,Giovanni Mozzarello, Thomaso Castellani, Bernardino Tomitano, Vincenzo Martelli, Giulio Guidiccione, Fortunio Spira, Camillo Caula, Vincenzo Quirino, Nicolo Amanio, Girolamo Volpe, Antonio Rinieri, Pietro Barignano, Carlo Zancharuolo, Bartholomeo Gottiffredi .

Et voici la liste des emprunts de du Bellay au premier livre des Rime diverse :
Olive 2 : Sansovino, p.210 / Olive 3 : Guidiccione, p.155 /Olive 9 : Castiglione, p. 179 / Olive 13 : Mozzarello, p. 87 / Olive 19 : Vincenzo Martelli, p.20 / Olive 20 : Mozzarello, p. 72 / Olive 24 : della Torre, p.105 / Olive 38 : Molza, p.115 / Olive 41 : B. Tomitano, p.257 / Olive 43 : Fr. Coccio, p.339 / Olive 48 : G. Camillo, p. 60. / Olive 49 : Th. Castellani, p.44 / Olive 52 : Lello Capilupi, p. 341. / Olive 54 : V. Quirino, p.180. / Olive 57 : Fortunio Spira, p. 197 / Olive 58 : Nicolo Amanio, p. 41. / Olive 66 : Camille Caula, p. 331 / Olive 67 : Bembo, p. 10. / Olive 73 : Ottaviano Saivi, p. 281. / Olive 76 : Fortunio Spira, p. 199. / Olive 86 : Guidiccione, p. 170. / Olive 98 : Cl. Tolomei, p. 356. / Olive 99 et 100 : della Casa, p. 270. / Olive 113 : Bernardino Daniello, p. 295.

Emprunts de du Bellay au second livre des Rime di diversi. Je renvoie à l'édition de 1548.
Olive 23: Rinieri, p. 20. / Olive 64: Carlo Zancharuolo, p. 94 / Olive 65: Bart. Gottifredi, p. 83. / Olive 80: P. Barignano, p. 62. / Olive 83: Rinieri, p. 22. / Olive 87: Gir. Volpe, p. 55. / Olive 91: Ber. Tomitano, p. 39 et Ignoto autore, p. 133. / Olive 110: Ignoto, p. 128

La plupart vivaient encore et beaucoup n'avaient point dit leur dernier mot. C'étaient donc des contemporains que le poète français prenait pour maîtres, et cela presque au lendemain de la publication de leur œuvre: car le second livre des Rime diverse était antérieur de trois ans au plus à l'Olive de 1550, le premier livre n'était antérieur que de quatre ans à l'Olive de 1549 '. Après avoir demandé dans sa Deffence que pour le salut de la poésie française on réveillât Pindare et Horace dans leurs tombeaux, du Bellay ne pouvait se montrer moins antique. Et il ne pouvait faire un poème avec moins de lectures après avoir imposé aux jeunes poètes français l'obligation de feuilleter d'une main «nocturne et diurne» des volumes et encore des volumes. Mais ce spirituel du Bellay devait plusieurs fois, au cours de sa carrière, faire bon marché de ses théories quand elles étaient susceptibles d'empêcher l'éclosion d'oeuvres intéressantes.

L'Olive en était une : elle marqua une date dans l'histoire de notre poésie ; elle révélait un tempérament de poète vraiment personnel. Le nombre des imitations est, sans doute, nous venons de le voir, considérable. Sans parler des emprunts de détail, environ soixante-quinze sonnets de l'Olive ont chacun une source déterminée, je veux dire sont chacun la réplique d'une pièce italienne. Et plusieurs de ces répliques sont de vraies copies, où du Bellay traduit si fidèlement ses modèles qu'il moule ses vers sur les leurs, reproduit le. Mouvement de leurs phrases, construit ses quatrains à peu près sur les mêmes rimes qu'eux [Rimes des quatrains du sonnet 23: se mire, l'art, d'une part, un rire, et d'ire, qu'en part, me départ, martire. Rimes de Rinieri: si mira, arte, parte, gira, e d'ira, in diéparte, mi parte, spira. ] ; bien plus, il leur prend parfois jusqu'à des chevilles, jusqu'à des coupes singulières, peut-être parce qu'il les tient pour des élégances:

Ces cheveux d'or, ce front de marbre, et celle
Bouche d'oeillez et de liz toute pleine,
Ces doulx soupirs, cet’ odorante haleine
Et de ces yeulx l’une et l’autre etincelle.
Olive, 65

Quel bel crin d'or, quegli occhi vaghi, quella
Fronte tranquilla, lucida e serena,
Quella bocca di gratia e d'amor piena,
E l'une et l'altra guancia ornata e bella.
(Bart. Gottitredi, Rime di diuersi, 1. II,p.83)

Mais d'autres imitations sont moins serviles: soit que du Bellay remanie le sonnet italien, changeant la pointe, bouleversant l'ordre des parties, resserrant ici, et là amplifiant, élaguant ceci et ajoutant cela; soit qu’il emprunte seulement à son modèle une idée, mais pour lui donner un tout autre développement, ou au contraire un moule, mais pour y jeter une nouvelle idée. Enfin, pour le tiers de l'oeuvre environ, — je crois pouvoir l'affirmer après bien des recherches minutieuses, — le poète n'a pas eu de sources proprement dites.
Il n'a donc pas toujours volé avec les ailes d'autrui. L'étude attentive des sonnets de son Olive nous permet, d'ailleurs, de constater que ces cent quinze pièces, dont les unes n'ont pas de sources et dont les autres ont été empruntées à plus de trente-cinq poètes différents ont toutes un air de famille : ne sommes-nous pas dès lors autorisés à accorder à l'auteur qu'il a réussi à ressembler surtout à lui- même ?


Qui est Olive ?

Ne cherchons pas son originalité dans les sujets. Portrait sans cesse recommencé des beautés de la dame, éloge de ses talents et de ses vertus, serments où l'amant proteste que sa fidélité résistera à toutes les épreuves, à l'indifférence, à l'ingratitude, à l'absence, à la mort ; description de ses souffrances et des joies qu'il tire de ces souffrances mêmes ; invocation à la nature qui écoute, tour à tour insensible et bienveillante, ces plaintes passionnées : tels sont les thèmes qui reviennent sans cesse dans L’Olive, comme dans tous les recueils de pièces pétrarquistes, et qui n'y sont à peu près jamais traités ni avec profondeur, ni avec émotion. Dans tout cela, il n'y a presque rien qui rende, comme on dit, « le son d'une âme ».
C'est qu' Olive fut pour le poète un simple prétexte à beaux vers, et non une amante. Une ancienne tradition, défendue par Colletet et Ménage, prétend que du Bellay aurait chanté une jeune fille dont on retrouverait le nom véritable en changeant l'ordre des lettres qui entrent dans le mot Olive : Mademoiselle Viole ; elle aurait été parente de Guillaume Viole, qui devint évêque de Paris après la démission d'Eustaçhe du Bellay. M. Chamard, se fondant sur un texte de Baïf et sur un texte de du Bellay incline à croire qu'Olive n'exista point [H. Chamard, Du Bellay, p. 177-178. Les textes invoqués par M. Chamard signifient, ce me semble, non qu'Olive n'exista point, mais qu'Olive n'était pas le véritable nom de la dame, et peut-être aussi que la passion du poète fut une feinte.]. M. Léon Séché veut reconnaître en elle Madame Marguerite : il fait remarquer que l'olivier était l'arbre héraldique de la princesse, et que du Bellay, après avoir dédié la première édition de l'Olive « à sa dame », supprima cette dédicace pour offrir la deuxième édition à Madame Marguerite, comme s'il devenait inutile de dissimuler désormais le véritable nom de la dame. J'ajouterai en faveur de cette hypothèse que Séraphin avait pu donner à Joachim l'exemple de prendre pour dame une princesse, puisqu'il avait aimé ou feint d'aimer la duchesse d'Urbin. Mais à quelque hypothèse qu'on s'arrête sur la personne d'Olive, on peut affirmer que même si la dame exista elle ne fut jamais l'objet d'une véritable passion : elle ne fut qu'une muse, et c'est pour cela que la forme dans l'Olive a plus de prix que le fond.
La versification, d'abord, en est fort intéressante, et ici s'impose la nécessité de reprendre à ses origines l'histoire du sonnet dit régulier.


Apparition du Sonnet régulier

Pétrarque avait pour les rimes des tercets les combinaisons les plus diverses et, en général, les plus délicatement appropriées à la nature des sentiments.
Avec les quattrocentistes, le sonnet devient, au contraire, un poème à forme fixe : voulant que leurs sonnets fussent chantés et ne pouvant espérer que l'on composât une mélodie particulière pour chacun d'eux, ils firent en sorte que le même air servît pour tous ; ils construisirent donc à peu près toujours leurs six derniers vers de la même façon : sur deux rimes trois fois alternées, ce qui donne la formule CDC DCD. Si l'on divise ces six vers en deux tercets, on remarquera que dans chacun de ceux-ci le premier vers rime avec le troisième et que la rime qui est embrassée dans l'un est dans l'autre celle qui embrasse: CDC DCD. Les deux tercets d'un sonnet ainsi construit sont assez semblables à deux strophes successives d'un capitolo à rimes tierces ( CDC DED EFE, etc.), et c'est peut-être parce qu'ils avaient une grande habitude de la tersa rima que les quattrocentistes, très peu amis de l'effort, adoptèrent de préférence cette combinaison. Quoiqu'il en soit, chez Tebaldeo, chez Séraphin, chez Pamphilo Sasso, les rimes des tercets se combinent à peu près invariablement suivant la formule CDC DCD:

Deh ! muta hormai questi costumi altieri,
Che i giorni corron piu che cervi e pardi
E stolta sei se sempre durar speri
Manca ogni cosa, e se nel spechio guardi,
Vederai che non sei quella che fusti heri :
Pero provedi a non pentirte tardi.
[Tebaldeo, Sonnet XIII]

Quand Bembo, réagissant contre l'influence de Tebaldeo, revint aux habitudes de Pétrarque, il renonça, naturellement, à cette monotonie dans la disposition des rimes des tercets. Il reprit les combinaisons très variées du maître, et il en adopta même que Pétrarque n’avait pas connues. Ses disciples l'imitèrent en cela, et il fut de nouveau bien établi en Italie que la disposition des rimes dans les tercets du sonnet, — sauf la réserve que nous allons faire – devait être laissée au libre choix du poète.
Une combinaison continua à être exclue par les bembistes, comme elle l'avait été par Pétrarque : celle qui aurait divisé les six derniers vers du sonnet en un distique suivi d'un quatrain, ou en un quatrain suivi d'un distique. L'on conçoit, en effet, que cette disposition eût porté une grave atteinte à la nature du poème : puisque le sonnet, étant composé de deux quatrains et de deux tercets, était caractérisé par l'alliance de strophes paires et de strophes impaires, n'eût-il point cessé d'être un sonnet si les six derniers vers, au lieu de former des strophes impaires, avait, formé des strophes paires ?
Cette combinaison, que les bembistes après Pétrarque écartèrent systématiquement, est cependant celle que la Pléiade finit par adopter presque à l'exclusion de toute autre, et aujourd'hui encore chez nous on qualifie couramment de « régulier », un type de sonnet que les pétrarquistes italiens auraient considéré comme un sonnet faux. Il est, — on doit bien le savoir, — une invention de Marot.
Marot, le premier en France, fit des sonnets, - il en fit une douze environ – et ils furent tous conformes au type que nous appelons « réguliers », sauf que le poète s’astreignit point à faire alterner les rimes masculines et féminines. Citons seulement les tercets d’un de ces sonnets :

O beau visage où amour mect la bride
Et l’esperon dont il me poinct et guide
Comme il luy plaist , et deffense y est vaine ;

O gentils cueurs et ames amoureuses,
S’il en fut onc, et vous umbres paoureuses,
Arrester vous pour veoir quelle est ma peine.

Evidemment, Marot assimila les six derniers vers du sonnet à la strophe de six vers, qui chez lui, comme chez la plupart de ses prédécesseurs et de ses contemporains, présentait, non pas toujours, mais le plus souvent, deux vers à rimes plates, suivis d'un quatrain à rimes embrassées (AA BCCB). On en trouvera dans les Psaumes des exemples avec des vers de six, huit et dix syllabes (Psaumes, CIII, CXIII, Cantique de Siméon, etc.). Ramener ainsi le sonnet à être un double quatrain suivi d'un sixain, lequel se décomposait par les rimes, sinon par le sens, en un distique et un quatrain, c'était apporter au caractère du poème une modification très originale, j'en conviens, mais une modification qui allait jusqu'à être une déformation : car dans ce sonnet nouveau, on n'avait plus deux quatrains et deux tercets, c'est-à-dire des strophes paires unies à des strophes impaires; on avait uniquement des strophes paires, puisqu'on avait trois quatrains dont les deux premiers étaient séparés du troisième par un distique.
Melin de Sainct-Gelays, qui fit quelques sonnets à peu près en même temps que Marot, adopta concurremment les deux systèmes : le système italien, qui conservait aux tercets leur caractère de tercets, et le système marotique, qui décomposait les six derniers vers en un distique et un quatrain (CC DEED). Dans le premier cas, il eut des combinaisons diverses, par exemple celle de Tebaldeo :

Donques vous doit ta rosé appartenir,
Et le présent et sa signifiance
Mieux que de moy ne vous pouvoit venir;

Car comme au froid elle a faict resistance,
J'ay contre en vie aussi sceu maintenir
Mon bon vouloir, ma foy et ma constance .

Dans le deuxième cas, il plaça cinq fois le distique après le quatrain, et dans deux de ces cinq sonnets il fit alterner les rimes du quatrain au lieu de les embrasser. Le sonnet marotique eut, dès lors, deux variantes: CDDC EE et CDCD EE:

Ceinte de liz, la blanche Galathée,
Ses fruits vous garde, en deux paniers couverts,
L'un d'olivier, l'autre de laurier verds.

Ainsi chantoit des Nymphes escoutée,
La belle Eglé, dont Pan oyant le son
Du grand Henry l'appella la chanson.
[…]
Pussé-je au moins mettre en toy de ma flamme
Ou toy en mçy de ton entendement,
Tant qu'il suffist à louer telle Dame !

Car estans tels nous taillons grandement,
Toy, de pouvoir un autre sujet prendre,
Moy, d'oser tant sans forces entreprendre.

Jacques Peletier du Mans, dont on sait que du Bellay subit profondément l'influence, inséra quinze sonnets dans ses Œuvres poétiques publiées en 1547 : trois étaient des dédicaces et douze étaient traduits de Pétrarque. Pour la construction des tercets, il adopta, comme Sainct-Gelays, tantôt le système italien et tantôt le système marotique. De celui-ci, il donna, dès son premier sonnet, une variante nouvelle en faisant alterner les rimes dans le quatrain final au lieu de les embrasser. (Sainct-Gelays ne faisait alterner les rimes dans le quatrain qu'au cas où le quatrain précédait, et non suivait, le distique à rimes plates.)
Le sonnet marotique eut ainsi pour les tercets quatre formules : CC DEDE créée par Marot ; CDDC EE et CDCD EE, créées par Sainct-Gelays; CC DEDE, créée par Peletier du Mans.
Mais bien plus que l'invention — facile à faire — de cette dernière formule, ce qu'il y avait d'intéressant dans les sonnets de Peletier, c'était qu'il avait compris beaucoup mieux que son auteur d'effet de la réforme opérée par Marot dans la constitution du poème: le sonnet nouveau, n'était plus terminé par deux tercets, mais par un distique, suivi ou précédé d'un quatrain ; pour être logique, il fallait donc séparer le distique du quatrain par le sens, comme on les séparait par les rimes. C'est ce que Peletier fit dans ses sonnets les plus en vue, ses sonnets de dédicace, où les tercets ne restèrent des tercets que par la disposition typographique, c'est-à-dire par un pur artifice. Citons ces deux fins de sonnets en adoptant la disposition qu'imposent la versification et le sens :

Car ceux qui sont coustumiers de médire
Voste grandeur n'oseront pas dédire :
Quant au futur, elle ne craint rien tel,

Pour ce qu'ell' est certaine et assurée
Que vostre nom demeurant immortel,
Le sien sera de pareille durée.
[...]
Mais par sus tout met son honneur en gage,
Et de grand' peine emporte peu d'estime
Qui fait parler Pétrarque autre langage,

Le translatant en vers rime pour rime :
Que pleust aux Dieux et Muses consentir
Qu'il en vinst un qui me peust desmentir


L’originalité de L’Olive ?

Tels étaient les précédents quand du Bellay entreprit de composer son recueil de sonnets,
II n'imagina aucune formule nouvelle : docile élève de Peletier, il conserva, comme lui, dans le sonnet le vers de dix pieds, que Marot y avait introduit ; il ne songea pas plus que lui à s'imposer la loi de faire alterner régulièrement les rimes masculines et féminines; il accepta, comme lui, pour la disposition des rimes dans les tercets, à la fois le système italien et le système marotique, celui-ci avec les diverses variantes dont il avait été successivement enrichi.
L'auteur de l'Olive s'accordait ainsi une grande liberté d'allure dont plus d'une fois il sut faire l'usage le plus intelligent pour la meilleure expression de la pensée.
Au sonnet 32, le vers masculin qui surgit très accentué après dix vers féminins des plus doux n'oppose-t-il pas vigoureusement la solidité de la beauté morale à la fragilité de la beauté physique ?

Tout ce qu'icy la Nature environne,
Plus tost il naist, moins longuement il dure.
Le gay printemps s'enrichist de verdure,
Mais peu fleurist l'honneur de sa couronne.

L'ire du ciel facilement étonne
Les fruicts d'esté, qui craignent la froidure :
Contre l'hiver ont l'ecorce plus dure
Les fruicts tardifs, ornement de l'automne.

De ton printemps les fleurettes seichées
Seront un jour de leur tige arrachées,
A ces doulx fruicts, en toy meurs devant l'aage,

Non la vertu, l’esprit et la raison.
Ne faict l'esté ny l'autonne dommage,
Ny la rigueur de la froide saison.


Au sonnet 76., l'accumulation des rimes masculines n'ajoute-t-elle pas du poids aux serments du poète ?

Quand la fureur, qui bat les grands coupeaux,
Hors de mon cœur l'Olive arachera,
Avec le chien le loup se couchera,
Fidèle garde aux timides troupeaux

Le ciel, qui void avec tant de flambeaux,
Le violent de son cours cessera,
Le feu sans chault et sans clerté sera,
Obscur le ront des deux astres plus beaux.

Tous animaulx changeront de sejour
L'un avec' l'autre, et au plus cler du jour
Ressemblera la nuit humide et sombre.

Des prez seront semblables les couleurs,
La mer sans eau, et les forestz sans ombre,
Et sans odeur les rosés et les fleurs.

Dans la première partie du sonnet 97, le délicieux portrait de la rose ne reçoit-il pas une grâce nouvelle de l'accumulation des rimes féminines ?

Qui a peu voir la matinale rose
D'une liqueur celeste emmiellée,
Quand sa rougeur de blanc entremeslée
Sur le naïf de sa branche repose :

Il aura veu incliner toute chose
A sa faveur: le pié ne l'a foulée,
La main encor' ne l'a point violée,
Et le troupeau aprocher d'elle n'ose.

Dans les tercets du magnifique sonnet 113, l'emploi de rimes exclusivement féminines ne donne-t-il pas l'impression du vol léger du cœur qui monte au plus haut du ciel ? et la disposition de ces rimes n'a- t-elle pas été vraiment commandée par la pensée, les deux rimes plates marquant comme les premiers coups d'aile, et le quatrain à rimes embrassées montrant l'âme qui plane ?

La, est le bien que tout esprit desire
La, le repos ou tout le monde aspire,
La, est l’amour, la, le plaisir encore.

Las, ô mon âme au plus hault ciel guidée !
Tu y pouras recongnoistre l'Idée
De la beauté, qu'en ce monde j'adore.

Si l'on veut bien voir avec quel souci du Bellay est capable de se préoccuper de rendre le rythme conforme à la pensée, on comparera le Sonnet 33 à celui qui lui a servi de modèle. Celui-ci est un sonnet de l'Arioste, qui offre aux tercets la combinaison CDECDE, et cette combinaison était tout indiquée puisqu'il s'agissait d'exprimer la prolongation du plaisir :

Ma benigne accoglienze, ma complessi
Licenziosi, ma parole sciolte
D'ogni freno, ma risi vezzi e giochi ;

Ma dolci baci dolcemente impressi
Ben mille e mille e mille e mille volte :
E se potran contarsi, anco ficn pochi

Chez du Bellay, le sonnet perd beaucoup de son caractère voluptueux et prend un autre sens; un changement dans la disposition des rimes s'imposait donc :

Tous prisonniers, vous etes en soucy,
Craignant la loy et le juge severe :
Moy plus heureux, je ne suis pas ainsi.

Mille doulx motz, doulcement exprimez,
Mil’doulx baisers, doulcement imprimez,
Sont les tourments ou ma foy persevere.

Au premier tercet, il fallait opposer le poète aux autres prisonniers, et de là le premier vers rimant avec le troisième ; au deuxième tercet, il fallait d'abord marquer la continuation des plaisirs amoureux, et de là les deux rimes plates; puis, opposer ces doux « tourments » à ceux des prisonniers, et de là le troisième vers rimant avec le vers qui au tercet précédent disait le supplice de ces prisonniers ; c'est assez compliqué et l'on a la formule un peu étrange CDC EED, mais c'est bien, on le voit, la pensée qui a présidé à la disposition des rimes. Quand il ne cherche pas à accorder le mètre avec les idées, du Bellay ne choisit pas cependant toujours au hasard ses combinaisons. Visiblement, il aime celles qui étant symétriques ont une élégance naturelle : par exemple, celle qui, rappelant la terza rima, fait rimer dans chaque tercet le premier vers avec le dernier et donne aux deux tercets la même rime intérieure: CDC EDE (sonnets 13, 21, 57, 84); ou bien celle qui fait rimer le premier, le deuxième, le troisième vers d'un tercet avec les vers correspondants de l'autre : CDE CDE (sonnets 1,5, l0, 13, 15,40). Sans doute, ces délicates beautés de rythme sont trop intermittentes dans l'Olive; car on doit en convenir: assez souvent du Bellay n'a pas d'autre sergent de bande à ranger ses rimes que le hasard ou la précipitation du travail. Que de sonnets où les rimes féminines surabondent pour l'unique raison qu'elles rendaient le poème plus facile à faire ! Que d'adjectifs en ile ou en able installés à la rime avec d'autant plus d'empressement qu'étant des deux genres ils pouvaient se rapporter à toute sorte de substantifs ! Que de simples rimant avec des composés! Quels chapelets de vers terminés par des futurs, ou par des participes passés, ou par des imparfaits ! Combien de fois une place qui devait être réservée à un mot d'élite a-t-elle été. Usurpée par un adverbe insignifiant, tel cet encore qui est le dernier mot dû sonnet 77, ou cet autre encore qui finit le premier tercet du magnifique sonnet 113 ! Et ce n'est pas seulement l'intérêt du mot, c'est sa propriété qui est ça et là sacrifiée à la rime ! Mais n'est- il pas équitable d'ajouter, en modifiant un peu le mot d'Horace: quand dans un de ces vieux recueils qui ont fondé notre poésie moderne étincellent des perles de grand prix, fussent-elles rares, on ne doit pas trop se laisser offusquer par des négligences, fussent-elles assez nombreuses.

Nous en dirons autant du style de l'Olive : comme la versification, il rachète ses défauts par des qualités exquises et vraiment originales. Comme Ronsard, du Bellay veut « illustrer » notre langue, et il prodigue les ornements poétiques. Ce qu'il entend par là, on le devine. Ce sont les accumulations de synonymes et d'épithètes. Ce sont les interrogations, les exclamations et les apostrophes, apostrophes au fleuve de Loire et à ses nymphes, au propre cœur du poète, à ses soupirs, à son désir, à ses vers : « Sus, chauds soupirs, allez à ce froid cœur !… Sus, sus, mon âme, ouvre l'œil !... Allez mes vers ! » Ce sont les périphrases, d'autant plus recherchées qu'elles sont souvent, pour un poète à court d'idées, un instrument de délayage; les roses seront « les fleurs nées du sang amoureux »; le soleil sera «le grand flambeau gouverneur de l'année » ; Jupiter, « le grand dieu du tonnerre » ; Eole, « le gouverneur des vents » ; Homère, celui "Par qui Achille est encore aujourd'hui Contre les Grecs pour s'amie obstiné" ; et cette phrase de Pétrarque «Amour de sa main droite me frappa le côté gauche » sera, par une triple périphrase, ainsi embellie — du Bellay, du moins, le croit — :

L'enfant cruel de sa main la plus forte
M'ouvrit le flanc qui est le plus debile.

Ce que du Bellay entend encore par un beau style, c'est le cliquetis des pointes; les forces qui sont débiles, les douceurs qui sont cruelles (S.65). à moins qu'elles ne soient amères (S.77), les heureux objets qui rendent malheureux (S.61) , les chauds soupirs qui vont à un froid coeur.(S.67.), les lumières qui sont obscures et les obscurités qui sont claires, l’âme qui est prisonnière dans un corps libre (S.26) ; c’est l’antithèse envahissant tout le sonnet (S.28, 93, 110) ; ce sont ces tours de passe-passe où le poète jongle avec trois images à la fois, prestidigitateur plus adroit que ses modèles eux-mêmes :

« Ce filet d'or fut le réseau où ma pensée errante embarrassa ses ailes ; et ces cils, l'arc ; et ce regard, le trait ; et ces beaux yeux, l'archer. — Je suis blessé, je suis en prison à cause d'eux ; la plaie est au milieu du cœur, âpre et mortelle ; la prison, forte ; et pourtant, en un si grand mal, j'adore et qui m'a frappé et qui m'a fait prisonnier.» (Arioste, Sonnet 6.)

Ces cheveux d'or sont les liens, Madame,
Dont fut premier ma liberté surprise,
Amour la flamme autour du cœur eprise,
Ces yeux le traict qui me transperse l'ame.

Fors sont les neudz, apre et vive la flamme,
Le coup, de main à tyrer bien apprise,
Et toutefois j'ayme, j'adore et prise
Ce qui m'etraint, qui me brusle et entame.

Pour briser donq', pour eteindre et guerir
Ce dur lien, ceste ardeur, ceste playe,
Je ne quier fer, liqueur, ny medecine :

L'heur et plaisir que ce m'est de périr
De telle main, ne permect que j'essaye
Glayve trenchant, nyfroydeur, ny racine.
(Olive. sonnet 10)

[Note de Vianey : Dans son commentaire sur le volume des Amours de Ronsard, Muret dit quelque part que ce sonnet de l'Olive est le premier sonnet «rapporté» qui ait été fait en France, et que du Bellay l'emprunta à Martelli.. Cette dernière assertion est inexacte : le sonnet 10 de l'Olive n'a pas d'autre source que le sonnet 6 de l'Arioste ; mais le sonnet 19, qui est aussi un sonnet rapporté, est imité librement d'un sonnet de Vincenxo Martelli: Se Lisippo et Apelle e'1 grande Homero. (Rime de1545, p. 20.) ]

Tout cela est-il donc bien factice? Pas toujours. Il y a parfois tant d'esprit dans ces pointes, tant de vivacité naturelle dans ces apostrophes, tant de poésie véritable dans ces périphrases, tant d'aisance et de distinction dans ces subtilités! Ce n'est pas encore la poésie psychologique, mais c'est déjà plus d'une fois la langue fine, subtile, élégante qui lui convient.
Et la composition n'est pas inférieure: elle vaut même, je crois, bien davantage. Qu'on l'étudie dans l'ensemble ou dans le détail de l'oeuvre, on est frappé de sa clarté et de sa souplesse.
Du Bellay voulut l'unité de forme, dont Maurice Scève lui avait fait sentir le prix ; il eut seulement des sonnets, comme celui-ci avait eu seulement des dizains. Il commença même par trouver bon que le nombre de ses sonnets ne fût pas déterminé par les caprices de l'inspiration ; .il s'imposa d'en faire juste cinquante ; si ce n'était pas un total obtenu par un calcul aussi mystérieux que celui qui avait donné à la Délie 441 dizains, c'était un chiffre rond. Bien vite du Bellay comprit qu'il y avait de l'artifice à fixer ainsi d'avance à sa verve des barrières trop précises : il cessa donc de prétendre que son recueil comprît un chiffre rond de sonnets , mais il continua à vouloir n'y mettre que des sonnets.
Il les construisit excellemment, ayant, comme tout Français, le sens inné de la composition, et l'ayant fortifié sans doute au commerce de l'Arioste, chez qui toutes les parties de l'octave sont d'une merveilleuse cohésion.
C'est surtout quand il remanie une pièce antérieure qu'il manifeste cette précieuse faculté ; car presque toujours la refonte tend à corriger un plan défectueux: ce qui est verbeux est resserré, ce qui est grêle est mis en bon point, ce qui est obscur est expliqué, ce qui est mal placé est amené en un meilleur jour.
Le sonnet 113 en est un remarquable exemple. Il est imité d'un sonnet italien dont l'auteur a un nom bien obscur, au moins en France: Bernardine Daniello mérite, cependant, que tous les historiens de notre littérature le saluent au passage ; car sans lui le prince de nos sonnettistes ne nous aurait pas donné la perle de son premier recueil de sonnets:
« Si notre vie est un jour bref et obscur auprès de l'Eternel, et plein de chagrins et de maux, et si beaucoup plus rapides que les vents et les traits tu vois les années s'en aller et ne plus faire de retour; — mon âme, que fais-tu? Ne vois tu pas que tu es ensevelie dans une aveugle erreur au milieu des fâcheux soucis mortels ? Puisque des ailes t'ont été données pour voler à l'éternel, au haut séjour, — secoue-les, car il en est désormais bien temps, afin de sortir de cette glu mondaine qui est si tenace, et déploie les vers le ciel par le plus court chemin: — là est le souverain bien que tout homme désire ; là, le vrai repos ; là, la paix qu'en vain tu vas cherchant ici-bas .»

[Voici le texte italien :

Se'l viver nostro è breve oscuro giorno
Press' a l'eterno, e pien d'affanni o mali ;
E piu veloci assai che venti o strali
No vedi ir gli anni e piu non far ritorno,

Aima, che fai ? che non ti miri intorno
Sepolta in cieco error tra le mortali
Noiose cure ? e poi ti son date ali
Da volar a l'etemo alto soggiorno,

Scuotile, trista, ch'e ben tempo homai,
Fuor del visco mondan ch'e si tenace ;
E le dispiega al ciel per dritta via :

Ivi è quel sommo ben ch'ogni huum desia ;
Ivi'l vero riposo ; ivi la pace
Ch' indarno tu quagiu cercando vai.]

C'est là, certainement, une pièce fort intéressante, mais il y a bien des longueurs dans le début ; la fin est bien écourtée ! Du Bellay va abréger celui-là, fondant le premier tercet avec le deuxième quatrain, disant donc en quatre vers ce qui en avait coûté sept à son modèle ; il va au contraire prendre les deux tercets pour développer l’idée que Daniello avait étranglée en un seul vers. Il va aussi faire tomber le poème sur un vers plus ample ; et, ainsi transformé, le sonnet sera vraiment un chef-d'œuvre de composition:

Si notre vie est moins qu'une journée
En l'éternel, si l'an qui faict le tour
Chasse noz jours sans espoir de retour,
Si périssable est toute chose née,

Que songes-tu, mon âme emprisonnée ?
Pourquoy te plaist l'obscur de nostre jour
Si pour voler en un plus cler séjour,
Tu as au dos l'aele bien empanée?

La, est le bien que tout esprit désire,
La, lé repos ou tout le monde aspire,
La, est l'amour, la, le plaisir encore.

La, O mon âme au plus hault ciel guidée !
Tu y pouras recongnoistre l'Idée
De la beauté, qu'en ce monde j'adore.

Du Bellay, se préoccupe particulièrement, en construisant un sonnet, de le bien finir. Il se vante, sans doute, en ayant l'air de dire dans sa préface qu'il a eu le premier l'idée de donner au sonnet une grâce qui est celle de l'épigramme. Qu'il y eût intérêt à terminer le sonnet par un trait dont il fût tout entier comme illuminé, l'Arioste l'avait vu avant du Bellay, et Tebaldeo avant l'Arioste, et Pétrarque le premier. Mais on peut accorder à l'auteur de L’Olive que dans cette partie de son art il a surpassé tous ses maîtres. Il lui arrive, imitant une pièce, de la traduire presque mot à mot jusqu'à l'avant-dernier vers et d'y introduire alors comme marque de sa main un vers épigrammatique de son invention. Ainsi, quand a la suite de Battista della Torre il a remercié la nymphe Echo d'avoir seule compati à ses souffrances, sans doute parce qu'elle se souvenait de ses propres déceptions, il ne trouve pas bien spirituel ce compliment final :
« Égale est la flamme amoureuse qui noua brûle tous les deux; égal notre amour ; pareilles nos peines, et égale beauté nous a vaincus tous les deux. »
II juge plus galant, après n'avoir mis aucune différence entre la passion d'Echo et celle de du Bellay, d'en mettre une entre la beauté de Narcisse et celle d'Olive (S. 24) :

Pareille amour nous avons éprouvée,
Pareille peine aussi nous souffrons ores.
Mais plus grande est la beaulté qui me tue.

Le trait de la fin n'est pas toujours dans les sonnets de l'Olive, comme ici, une antithèse spirituelle. Il est extrêmement varié : tantôt c'est une formule concise qui résume simplement l'idée générale de la pièce, et tantôt c'est une pensée nouvelle qui limite ou corrige cette idée générale, à moins qu'elle n'y ajoute, au contraire, une portée singulière ; ici c'est une délicate image, ou une ingénieuse comparaison, là c'est une définition tout abstraite ; quelquefois il est tout à fait inattendu, quelquefois il n'a d'imprévu que la grâce de l'expression ; mais ce que toutes ces finales ont de commun, c'est qu'une heureuse préparation les a amenées à produire tout leur effet.
Une composition presque toujours excellente; un style vif, spirituel, aisé, distingué surtout, encore que souvent trop artificiel ; une versification tout à fait intelligente dans son principe et ça et là fort délicate dans l'application : voilà, en dépit de la banalité habituelle de l'inspiration, des qualités qui donnent au recueil de l'Olive une physionomie vraiment personnelle. L'auteur, sans doute, aurait pu se montrer plus indépendant de ses modèles. Ce n'était pas cependant de pures copies qu'il avait faites. Et la première œuvre que publiait la Pléiade, bien qu'imprégnée d'italianisme, contenait la promesse que les représentants de la nouvelle école sauraient assez souvent, comme ils s'y étaient engagés, convertir les « sucs » empruntés par eux « en sang et en nourriture ». Haut de page